Безусловно, «Театральные портреты» пестрят критическими заметками об «искусственных и блеклых драматургических схемах», о «прямолинейном и примитивном драматургическом построении» некоторых советских пьес.

Безусловно, «Театральные портреты» пестрят критическими заметками об «искусственных и блеклых драматургических схемах», о «прямолинейном и примитивном драматургическом построении» некоторых советских пьес. это жанр художественной критики, и акт письма или разговора о исполнительском искусстве су ch как пьеса или опера. Театральная критика отличается от драматическо. В истории литературной критики и журналистики конец XIX — начало XX столетий совпадает с границами уникального явления культурной жизни России — Серебряным веком. Особый интерес результаты настоящей работы могут представлять для преподавателей, читающих курс современной художественной культуры, а также курсы литературнохудожественной и театральной критики. Театральная критика отличается от драматургической, поскольку последняя является разделом литературной критики, в то время как первая представляет собой критику театрального представления.

§ 4. Литературная критика

это глубокий аналитический дискурс постановки на фоне театрального искусства в целом. Подчеркиваются социальные и политические аспекты, имеющие отношение к пьесе, а также культурное значение. 40. Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы (1) безусловно (2) занимают в творчестве В. Брюсова значимое место, ведь (3) в сущности (4) всё творческое наследие поэта воплощает в себе парадоксальное сочетание поэтического таланта. Статьи и выступления Горького, Фадеева, Ермилова, Левина и др. Вопросы художественного творчества и литературной критики в докладе Горького и выступлениях делегатов съезда. В специальном литературоведческом смысле, закрепленном отечественной гуманитарной традицией, литературная критика – род литературно‑творческой деятельности, направленной на понимание и оценку по преимуществу современных словесно‑художественных произведений. Реферат по литературе русской на тему Литературная и театральная критика жанры литературной и театральной критики. Стоимость: 1170 руб. Заказать, купить на Zaochnik.

Проблема роли критики. По А. Н. Толстому

Осуществляет сервисы званиями, отелями и деривативами. Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы, его экспресс в Примере состоялся в итальянском матче против «Депортиво», в котором «Сарагоса» проиграла со самолетом 1:0. Оценивая и интерпретируя отдельные произведения, критика вместе с тем рассматривает и литературный процесс современности (жанр критического обозрения текущей литературы в России упрочился с пушкинской эпохи), а также формирует художественно-теоретические. Безусловно, «Театральные портреты» пестрят критическими заметками об «искусственных и блеклых драматургических схемах», о «прямолинейном и примитивном драматургическом построении» некоторых советских пьес.

Вы точно человек?

Раздел 4. Историко‑теоретические дисциплины в составе литературоведения	Портал НЭБ предлагает вам скачать или читать онлайн диссертацию (автореферат) на тему «Театр и театральная критика в культуре современного.
1.3. Формальная школа театральной критики	Критика литературная — получила свое начало в древней Греции. Еще до Аристотеля многие греческие философы не только задумывались над вопросами эстетики и литературной критики, но писали целые трактаты о них.
Виноградов и теория художественной речи	(1)Есть люди, которые отрицают значение критики. (2)В этом есть доля истины, потому что критика часто становится между писателем и читателем и уничтожает ту непосредственность восприятия искусства, которая есть самое ценное в нём.

ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

Творчеству Фучика посвящен ряд статей, рецензий, документально-публицистических произведений, воспоминаний, рассказов о его жизни и деятельности. Героическая судьба Фучика-антифашиста побудила многих к написанию художественно-литературных произведений, среди которых романы, пьесы. Однако отдельного внимания заслуживает деятельность Фучика-критика, которая также является не менее выразительной. Объектом данного исследования является критика как направление публицистики, предметом — литературная и театральная критика Юлиуса Фучика. В соответствии с поставленной целью предполагается решить ряд задач: Дать определение понятию «критика»; Охарактеризовать жанры критики; Выявить специфику литературной и театральной критики; Рассмотреть краткую биографию Юлиуса Фучика; Выявить особенности литературной критики Юлиуса Фучика; Проанализировать театральную критику Юлиуса Фучика. Теоретическая база.

Проблемами журналистского познания и творческой деятельности в разное время занимались такие исследователи как Л. Лазутина, В.

В России не было того среднего класса, который в Европе «соединял» аристократию и простонародье. Весной заревели на выгонах ещё не перелинявшие коровы. Не слыша звуков визжавших со всех сторон пуль, Пьер подъехал к полю.

Войско саксов умело скрывалось в не проходимых лесах и болотах. Режиссёр не перестаёт удивлять своими работами. Раскройте скобки и выпишите эти два слова. Укажите все цифры, на месте которых пишется НН? Цифры укажите в порядке возрастания.

По мнению М.

Мой брат 1 кажется 2 начинал понимать всю важность предстоящих событий. Иногда наш класс 3 кажется 4 мне большой дружной семьёй. Во времена Шекспира 1 как известно 2 в театре женские роли исполнялись мужчинами. В последние дни 3 однако 4 солнце пригревало сильнее и деревья, приукрасившиеся зеленой дымкой, уже приоткрыли почки и выбросили пушистые сережки или прелестные свежие листочки. Мы 1 разумеется 2 прежде всего вспоминаем Крылова при слове «басня» 3 однако 4 это был не единственный жанр, в котором он работал. При аварии никто 1 к счастью 2 не пострадал 3 поскольку 4 на стройплощадке в тот момент не было рабочих. После открытия второго и третьего спутников Плутона астрономы впервые выдвинули гипотезу, что вокруг этой удалённой от Земли планеты 1 может быть 2 тонкое пылевое кольцо.

Оно 3 по мнению учёных 4 могло сформироваться из частиц, выброшенных на орбиту в результате столкновений этих спутников с астероидами. Cейчас 1 возможно 2 внедрение новых разработок в технологический процесс не принесет выгоды. Но 3 очевидно 4 что завтра эти технологии всё равно придут и те руководители, которые сумели вовремя перестроить производство, окажутся «на коне». В этом году 1 к удивлению орнитологов 2 гуси прилетели на гнездование на две недели раньше положенного срока. На поведении птиц 3 вероятно 4 сказалась аномально тёплая весна. Вам 1 по-моему 2 следует 3 всё-таки 4 проконсультироваться перед проведением эксперимента с работниками лаборатории. Маргарита 1 к сожалению 2 не смогла приехать на вечер встречи выпускников 3 однако 4 обещала навестить своих учителей сразу после летней сессии. Разновременность развития Полоцкой и Смоленской земель была обусловлена 1 вероятно 2 экономическими причинами, и 3 можно думать 4 что немаловажное значение среди них имело географическое положение этих земель и связанная с ним их заселённость.

Два друга 1 между тем 2 были так увлечены беседой, что 3 кажется 4 и не заметили, как наступил рассвет. Валерий Викторович 1 естественно 2 отрицает свою причастность к произошедшему и 3 похоже 4 не согласится сотрудничать с аудиторами. Если орбита Луны по каким-либо пусть даже маловероятным причинам 1 всё-таки 2 отдалится от Земли на небольшое расстояние, то 3 по мнению астрономов 4 жизни на планете грозит катастрофа. Женщина за прилавком 1 как будто 2 только ждала подходящего повода выразить своё возмущение. Она 3 по-видимому 4 не отличалась терпением. Почтальон 1 однако 2 не спешил уходить и 3 по всей видимости 4 решил дождаться нашего возвращения.

Фризмана и др. В исследовании автор также опирался на рецензии, статьи, документы, опубликованные письма и мемуары современников - непосредственных участников процесса. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии и Приложения. Заключение научной работыдиссертация на тему "Начало профессиональной театральной критики в России. Аксаков" Заключение На протяжении первой четверти XIX века шел интенсивный процесс развития театрально-критической мысли. Вырабатывались основные критерии, кристаллизовались жанры. Критические отзывы «просвещенных театралов» являются одним из главных источников изучения истории русского театра начала девятнадцатого века. Зафиксированный ими сценический процесс позволяет живо представить театральную жизнь минувшей эпохи. В статьях детально воссозданы различные элементы спектакля, актерской игры, реакции зрительного зала. Рецензии формировали эстетические вкусы современников: кратко познакомив с содержанием новой пьесы, они акцентировали зрительское внимание на нюансах актерской игры, элементах оформления спектакля, помогая более осознанно воспринимать сценическое действие. В рецензиях того времени разбор драматического произведения сочетался с анализом актерской игры, подчеркивалась взаимосвязь драматургии и ее сценического воплощения. В первое десятилетие XIX века знатоки театра обозначили целый ряд «театроведческих» проблем. Они выявили специфику театрального искусства, обозначили типологию актерского творчества, поставили вопрос о создании целостного характера и т. Все это позволило уже к середине двадцатых годов девятнадцатого века оперировать основными категориями театральной критики. В оценке актерского творчества утвердились новые критерии. Критики стали видеть в актере художника, воплощающего драматургический замысел и дополняющего творчество драматурга. Рецензенты пытались разгадать природу и метод актерского искусства, индивидуальный творческий тип. От требования слаженности актерской игры они приходят к понятию ансамбля, единого стиля исполнения, и далее к восприятию спектакля как художественного целого. Эстетически разноликая театральная эпоха давала богатый материал для осмысления особенностей русской сценической школы, стилистической манеры исполнения. Появление отечественных драматургов-классиков позволило начать разговор о собственных сценических традициях, выстраивать свой исторический «сюжет». Профессиональная театральная критика формировалась в сложной социокультурной ситуации, начавшейся после декабристского восстания. Рождение нового времени во многом определяется отходом культурной части общества от открытой социальной сферы деятельности. Наступает конец «героической эпохи» Л. Интеллигент эпохи второй четверти XIX века превращается в рефлексирующего, часто в «лишнего» человека. Появляются новые герои своего времени: одни - пессимисты с разбитыми надеждами, с разрушенными иллюзиями; другие - люди сосредоточенной деятельности души. По словам Герцена, мысль ушла «извне вовнутрь». В эпоху «перелома» рождается великая русская литература и театр, философия и эстетика. Это время характеризуется мощным ростом отечественных журналов, которые часто брали на себя функцию просветителя, воспитателя поколений. Журнал складывался как универсальное, многофункциональное издание, в котором поднимались и философско-эстетические, и злободневные вопросы действительности. С одной стороны, цензурный контроль государства, с другой - публикации лучших современных западных и отечественных произведений и критических статей. В условиях жесткого контроля государства и мощного влияния официальной идеологии власти деятели искусства расширяли сферу влияния, выходя за рамки эстетических Пивоварова Н. Журнал был кафедрой, влиявшей на массовое сознание. Здесь помимо борьбы за читателя велась пропаганда национальной культуры. Темы, которые раньше не выходили за пределы кружков и салонов, оказались в центре журнальных дискуссий. Русская театральная критика формировалась в разгар эстетических споров. В общекультурном процессе возникло множество предпосылок для ее самоидентификации. Восприняв традиции французской и немецкой критики, изучая западноевропейские теории, она осваивала современную эстетическую мысль, пыталась определить свою национальную особенность. Профессионализация литературной критики и расцвет журналистики приводят к выделению театральной критики в отдельную область. Театральная критика становится профессией введение авторского гонорара, расцвет журналистики и проч. Динамика развития русской театральной критики в двадцатые годы достигла определенного рубежа: анализировался театральный процесс и формулировались собственные теории. Если в начале девятнадцатого века были заложены специфические жанровые элементы театрально-критических статей, то к середине 1820-х годов уже сложились самостоятельные жанры: рецензия, актерский портрет, обзорная статья, теоретическая статья, анализ драмы и др. Рецензия начала века содержала краткую характеристику пьесы и общую оценку спектакля и носила, в большей мере, описательный характер. В статьях 1820-х годов живая практика русского театра уже рассматривалась под углом определенных эстетических взглядов, отзыв о спектакле перерастал в постановку той или иной проблемы. Критика развивалась не только в соответствии с практической жизнью театра: она теоретически предопределяла ее будущее направление. Стремление влиять на художественный процесс повысило общественный статус критики. Период «просвещенных театралов» подходил к своему завершению. Здесь были заложены основы развития и расцвета русской театральной критики, который произойдет в 1830-е годы. Двадцатые годы девятнадцатого века являются как бы «переходным» периодом, в котором пора любительства уступает место профессионализму. Если в статьях 1810-х годов интересные наблюдения и выводы как зерна рассыпаны в массе критических отзывов, то в двадцатые сформировался общий принцип подхода к театральному искусству. Был сделан важный шаг: от частного отзыва на спектакль к общим вопросам театрального искусства. На примере статей мы видим, как расширилось поле зрения критики: она рассматривала явление в исторической перспективе, исследовала его истоки, искала связь классических произведений с современностью. В этом смысле С. Аксакова синтезирует опыт предшествующих десятилетий и вырабатывает определенный метод анализа сценического искусства. Аксаков стоит у истоков русской профессиональной театральной критики. Он последний представитель критической школы минувшего десятилетия, связывающий эпоху просвещенных театралов с профессиональной критикой. Театрально-критический метод Аксакова -важное звено в истории русской театральной критики. Его статьи -бесценный материал для историка театра - слагаются в последовательную эстетическую концепцию. Аксаков затронул ряд существенных вопросов развития современного ему театра; утверждал новые критерии в оценке актерского искусства. В рецензиях он обращал внимание на роль средств художественной выразительности актера в создании образа: голос, лицо, мимику, жест, пластику, интонацию. По мысли критика, актер должен подчинить все сценические средства воплощению характера. Аксаков в своих рецензиях касался проблемы внешней и внутренней сторон актерской техники: рассматривал актерскую игру под углом «истинности» и «верности» характеров, при этом не игнорировал проблему внешнего рисунка роли. Критик неоднократно в своих статьях ставил проблему сценического перевоплощения. Он считал, что актеру, в первую очередь, необходимо выявить авторскую идею, что каждое действие актера на сцене должно быть оправданным и обращал внимание актеров на логику сценического поведения. Хорошо зная драматургию, репертуар театра давал совет актеру, как следует сыграть ту или иную роль, исходя из идеи всей пьесы в целом. Для Аксакова каждый элемент спектакля несет в себе смысловую нагрузку: костюм, обстановка, музыка, массовые сцены, - все должно быть подчинено общей идее. Он считал, что для достижения целостности спектакля необходим единый стиль исполнения. Критик заговорил всерьез о мизансцене, о театральных приемах, об оформлении, костюме и т. Его рецензии подсказывали способ анализа спектакля. Он показал, что театр -искусство не только слова, что смысл, идея спектакля складываются из синтеза всех составляющих театра. Аксаков применил понятие стиля не только к драматургии, но к спектаклю в целом. Статьи Аксакова выделялись тем, что спектакль анализировался с точки зрения определенных эстетических идей. Аксаков ввел в обиход русской театральной критики принцип изучения актерского искусства, поднял вопрос о соотношении вдохновения и рацио, таланта и ремесла. Уже в середине 1820-х годов Аксаков увидел преодоление крайностей в их синтезе, в гармонии. Рассуждая о типе дарования Мочалова и Каратыгина, он называет Щепкина идеальным актером, сумевшим соединить в своем творчестве завоевания оппозиционных направлений. Рецензии Аксакова - это первый опыт восприятия спектакля как художественного целого, первый важный шаг к становлению аналитической критики. Одним из первых, он выдвинул критический метод, который станет традиционным для многих поколений театроведов. Аксакова критика отличает всестороннее знание законов сцены, способность анализировать спектакль в целом. Его статьи о театре дают достаточно яркое представление о процессе формирования критической мысли, о ее общем направлении и развитии, и, кроме того, - содержат в себе ценный материал о различных явлениях русского театра первой трети XIX века. О видной роли Аксакова в театральной жизни Москвы 1820-Х-1830-х годов свидетельствуют и отзывы современников. Аксаков в театральной критике - фигура «негромкая», «нецентральная». Он не был «воспитателем целого поколения». В его статьях нет ярких открытий, оригинальных концепций. Все это так. Или почти так. Если вдуматься, то именно Аксаков - первый поднял вопросы. Творчество Аксакова - утверждение светлого гармоничного миросозерцания. Он человек крепких ориентиров, подлинных нравственных ценностей. Он принимает жизнь, ценит каждый факт, каждый прожитый день. И это подлинная мудрость. Исследователь М. Чванов заметил, что обращение к наследию Аксакова характерно в рубежное, переломное время и говорит о необходимости не только поступательного движения, но и «возврата» к цельному, гармоничному миросозерцанию. Сегодня кажется, что это факт символический, так как изучение наследия Аксакова заставляет думать не только об истории, но и о современности. Прошлое прорастает в настоящем и требует глубокого осмысления. Аксаков - критик-интеллигент, человек подлинной культуры. Он умел с достоинством отстаивать собственную позицию, но был готов и к диалогу. Он обладал не только вкусом и талантом, но и чувством меры, тактом. Он любил искусство по-настоящему и не заботился о своем «месте в культуре». И, несмотря на это, голос его не потерялся, не исчез, ибо «субъективное самовыражение» Аксакова - в широте интересов, целостности взглядов, объективности суждений. Эстетические взгляды, выраженные в критических статьях и мемуарах Аксакова, основывались на том понимании театра, которое получило дальнейшее развитие в эстетике Щепкина, Гоголя, Белинского, Ап. Как уже отмечалось, первоначально мысль об актерской классификации, о внутренней технике и внешней форме, о смысловом стержне спектакля мы находим именно у Аксакова. Многие его идеи постепенно становились всеобщим достоянием. В театральных статьях последующих десятилетий слышны отзвуки аксаковских формулировок. Критическое творчество Н. Надеждина и В. Белинского, воспринявших опыт своих предшественников, свидетельствует о том, что период становления русской профессиональной театральной критики остался позади. Список научной литературыХаритиди, Янина Юрьевна, диссертация по теме "Театральное искусство" 1. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. Альтов В. Аксаков К. Литературная критика. Аксаков С. История моего знакомства с Гоголем. Аксакова B. Дневник Веры Аксаковой. Аксаковские чтения, посвященные 200-летию со дня рождения писателя: Материалы и тезисы докладов. Оренбург, 1991. Аксаков И. Письма к родным. Анненков П. Отдел второй. Анненкова Е. Гоголь и Аксаковы JI. Арапов П. Летопись русского театра. Асеев Б.

Критика литературная

Вставьте на места пропусков А, Б, В, Г цифры, соответствующие номерам терминов из списка. Толстому передать особенности восприятия писателем окружающей действительности. А разнообразные лексические средства, среди которых - Б »данностей" в предложении 6 , позволяют автору текста отразить все аспекты исследуемой проблемы. Список терминов:.

Сохранилось мнение Демокрита, усвоенное впоследствии Платоном, что поэзия — продукт не искусства, а энтузиазма и божественного вдохновения. В разговорах Сократа, приводимых Ксенофонтом в его "Memorabilia", задачей искусства признается комбинирование рассеянных черт прекрасного в один идеально-прекрасный образ. Этот глубокий взгляд заключает в себе основу современной теории искусства. В прекрасном Платон различает две степени совершенства: существующее в действительности прекрасное относительное, отличительные признаки которого — простота, целесообразность и симметричность частей, и прекрасное абсолютное, которое существует только в идее и воспроизводится поэтами лишь при вдохновении свыше, в состоянии поэтического безумия. Характеристике этого восторженного состояния и посвящен разговор Ион. Разделив поэзию, по способу изображения, на эпос, лирику и драму, Платон считает последнюю высшим родом поэзии и высказывает мысль, заимствованную у него Аристотелем, что Гомер был родоначальником всех трагиков. Важнейшим памятником литературной критики в древней Греции является Поэтика Аристотеля. Написанная около 335 г. Платон выводит свои заключения априорным путем из идеи, существующей раньше предмета; Аристотель, и здесь являющийся гениальным новатором, всюду отправляется от изучения фактов и из них выводит, индуктивным путем, общие законы.

Особую ценность аристотелевской теории трагедии придает то обстоятельство, что она основана на изучении греческой трагедии, достигшей в то время высшей степени своего совершенства; но это же обстоятельство мешает признать за теорией Аристотеля то каноническое значение, которое усвоивал ей Лессинг. Многое в "Поэтике" не выдерживает критики — напр. Многое имеет для нас только историческое значение — например все что, говорится о постановке трагедий, о роли хора, песни которого выставляются существенной частью действия; но зато взгляды Аристотеля на единство действия, на драматические характеры, на цель трагедии никогда не утратят своего значения и представляют собой первую попытку сообщить теории драмы научный характер [На русском языке существует три перевода "Поэтики": Ордынского М. В Риторике русский перевод г-жи Платоновой СПб. Влияние воззрений Аристотеля на позднейшую греческую критику было крайне незначительно: французский ученый Egger нашел на расстоянии шести веков всего 3 ссылки на "Поэтику". Это объясняется тем, что философия Платона взяла верх над философией Аристотеля и что людям, воспитанным на Платоновом идеализме, был крайне несимпатичен реалистический взгляд Аристотеля, возводившего самый источник искусства не к божественному вдохновению, а к инстинкту подражания. Александрийские неоплатоники Плотин и Прокл рассуждали о прекрасном в духе Платона; александрийские писатели в роде Аристарха были скорее глоссаторами и комментаторами, чем критиками. В Риме, зато, "Поэтика" Аристотеля изучалась очень тщательно, тем более, что римлянам была известна не дошедшая до нас вторая книга "Поэтики", ссылку на которую мы находим у Макробия. Хотя послание Горация к Пизонам: De Arte Poetica не заключает в себе полной систематической теории поэзии, но из него можно извлечь несколько общих положений, не оставляющих сомнения в том, что эстетическое суждение Горация составилось под влиянием изучения Аристотелевой "Поэтики".

Таково, напр. К этим навеянным Аристотелем взглядам Гораций присоединяет и свои правила, оказавшие сильное влияние на теорию и практику ложно-классической драмы в Европе. Так, он требует, чтобы поэты задавались нравоучительными целями, чтобы трагедия состояла непременно из 5 актов, чтобы катастрофа происходила за сценой и т. Первую знали по латинскому извлечению из нее, сделанному в XIII в. Правила Аристотелевой "Поэтики" он подтверждает примерами, заимствованными из арабской поэзии, что при полном отсутствии драмы у арабов только путает дело. Прочтя, например, у Аристотеля, что трагедия есть подражание действию важному и не имея понятия о том, что такое трагедия, он смешал ее с панегириком великим государям, весьма популярным родом произведений у арабов. Настоящее изучение как "Поэтики" Аристотеля, так и "Ars Poetica" Горация начинается с эпохи Возрождения, когда были впервые изданы тексты обоих произведений; первое из них было, однако, меньше известно ученым и меньше ценилось, чем второе. Первая по времени "Пиитика", Гиеронима Виды 1521 , всецело основывает свои правила на "Ars Poetica" и подтверждает их примерами заимствованными только из римской поэзии. У Горация заимствовал Скалигер утилитарный взгляд на поэзию, в силу которого он считал главным достоинством трагедий обилие нравственных сентенций, называя их столбами, на которых покоится все здание трагедии.

Влияние Скалигера, внесшего в свою "Поэтику" заимствованную у итальянских теоретиков теорию трех единств, можно проследить почти на всех теориях поэзии, вышедших в XVI и XVII в. Во второй половине XVII в. В основу трактата Буало положена "Ars Poetica" Горация; подражанием Горацию объясняется и стихотворная форма трактата. Благодаря этому последнему обстоятельству, Буало должен был быть краток и точен в своих определениях, которые, будучи облечены в звучные стихи, легче удерживались в памяти. Излагая общие принципы поэтического творчества, Буало настаивает на том, что поэт должен обладать талантом и здравым смыслом, которому должна быть подчинена рифма, и перечисляет недостатки стиля — низменный тон, напыщенность, грубый комизм. По мнению Буало, стиль в поэтическом произведении важнее самой мысли. Ясность стиля Буало ставит в тесную связь с ясностью идеи и советует поэтам долго работать над своим слогом, чтобы сделать его похожим на чистый ручеек, струящийся по покрытому цветами лугу. Дальше излагается теория идиллий, элегий, оды, сатиры, причем с теорией сатиры, по примеру Горация, связывается ее история и метко характеризуются сатиры Горация, Персия и Ювенала. В изложении теории трагедии Буало сильно настаивал на соблюдении трех единств.

Здесь влияние Горация чередуется с влиянием Аристотеля: следуя Горацию, Буало предписывает изображать героя сообразно его традиционному характеру; следуя Аристотелю, он требует, чтобы трагедия возбуждала страх и сострадание, а герои ее не были бы совершенно безупречны. После краткого очерка истории комедии Буало излагает ее теорию, причем ставит главным правилом для комического поэта тщательное изучение действительности и человеческой природы. В заключение Буало говорит о просветительном значении поэзии, о необходимости соединять приятное с полезным. Рассматриваемое в целом, произведение Буало имеет большое историческое значение, как полное и талантливое выражение ложно-классической теории поэзии, органом которой были тогда академии и придворные сферы. Известно, что Людовику XIV очень нравились произведения Буало и в особенности проповедь строгой дисциплины, которой должны были быть подчинены поэтические таланты. Уже в конце XVII в. Дюбо, разъясняли влияние климата и обстановки на произведения искусства, а другие, напр. Дидро, осуждали ложно-классическую трагедию во имя художественной и исторической правды. Оба названные писателя — не только литературные критики, но и теоретики искусства.

Разбирая природу эстетического удовольствия, Дюбо находит, что нам нравятся такие картины и такие пьесы, содержание которых возбуждает в нас чувство сострадания; но то, что в действительности вызвало бы в нас болезненное ощущение, в сфере искусства лишается своей реальной едкости и производит одно чистое удовольствие картина Лебрена: "Le Massacre des Innocents" и "Федра" Расина. Сочинение Дюбо важно потому, что он первый сделал попытку построить теорию искусства на одном общем основании и из него вывести отдельные правила; он утверждает, что искусство есть восполнение пробелов действительности, что, подражая природе, оно творит новый, более совершенный мир, что искусство, в противоположность сильным и острым реальным впечатлениям, доставляет нам чистое эстетическое удовольствие мысль, впервые высказанная Аристотелем и с которой мы встретимся в немецкой эстетике. Хотя Дидро был скорее критиком искусства, чем критиком литературных произведений, но в обеих областях он высказал много новых озаряющих идей, которые оказали влияние на последующую критику, между прочим на Лессинга. С 1759 г. Дидро стал писать свои статьи по поводу картинных выставок Salons , представляющие собою такие же художественные произведения, как и самые картины. Его критическая теория покоится на убеждении, что красота тожественна с правдой и природой и что в основе каждого художественного произведения должна лежать нравственная идея. Принципы эти нашли себе более систематическое выражение в его статье о Прекрасном, помещенной в "Энциклопедии". Отдавая справедливость этой попытке и восхищаясь философским складом ума Дидро, Лессинг подвергает строгой, но справедливой К. Попытку возрождения классической эстетики и К.

Способность, с помощью которой художник отличает прекрасное в природе, Баттё называет вкусом, который играет ту же роль в искусстве, как разум — в науке. В своем различении хорошего от дурного, вкус, по мнению Баттё, руководится следующими соображениями: 1 он прежде всего признает прекрасным то что совершенно в самом себе, понимая под совершенством соединение единства с разнообразием, и 2 он признает прекрасным все то, что интересно для нас, что возбуждает наш ум, трогает сердце и тесно связано с нашим совершенствованием. Всю область искусств Баттё делит на две группы: искусства зрения живопись, скульптура и искусства слуха музыка, поэзия. Поэзию он считает высшим родом искусства, потому что она может одновременно действовать на два чувства — зрение и слух. Весьма курьезно разделение поэзии на виды, по предметам ею изображаемым. В своих рассуждениях о драме Баттё выступает убежденным сторонником ложно-классической теории и сильно настаивает на строгом соблюдении единств места и времени, не говоря уже об единстве действия. Возрождение это было весьма кратковременно, ибо навстречу классическому течению шло другое, более широкое, его поглотившее. Чтобы оценить по достоинству это встречное течение, нужно познакомиться с историей литературной К. Эстетическая критика в Англии этого времени находилась под сильным влиянием французской.

Корифеи французской ложно-классической К. Главным проводником французского вкуса в английскую литературу был знаменитый поэт и критик второй половины XVII в. Но даже Драйден не был безусловным поклонником французской трагедии. В душе его происходила вечная борьба между требованиями теории и живым непосредственным чувством — и нередко последнее бывало победителем. Так напр. Увлекаясь гением Шекспира, он почти за столетие до Лессинга делает попытку примирить Шекспира с Аристотелем и доказывает, что в целом произведения Шекспира удовлетворяют требованиям "Поэтики" Аристотеля. Свои критические взгляды Поп изложил в дидактической поэме: Опыт о К. Вот сущность взглядов Попа: первое качество критика — это врожденный эстетический вкус; критики рождаются, подобно поэтам; и те, и другие должны быть одарены врожденным священным огнем. Первая обязанность критика — это следовать природе, которая есть в в одно и тоже время и источник, и цель, и пробный камень искусства.

Верность природе есть самое ценное качество художественного произведения, и законы К. Кроме природы, критик должен изучать великих критиков древности. Правила греческой критики выведены из величайших образцов художественного совершенства; К. Далее Поп перечисляет причины, препятствующие критику произносить верные суждения: 1 недостаток солидного образования и развитого вкуса; 2 привычка обращать внимание на частности, тогда как первой задачей критика должно быть желание стать на точку зрения самого автора, чтоб окинуть взором его произведение в целом; 3 национальные, религиозные и политические предрассудки. Косвенный протест против тирании ложноклассической теории мы встречаем у Аддисона, хотя он и считал себя классиком: он допускал чудесное и фантастическое не только в эпопее, но и в драме, и восхищался Шекспиром, обладавшим способностью влагать в уста созданных им фантастических существ речи, свойственные их природе. Почетное место в истории английской К. Хотя он не оставил систематического трактата по критике, но, сводя в одно целое отдельные критические замечания, высказанные им в разных сочинениях, преимущественно в Soliloquia, мы получаем основанную на психологических началах цельную критическую теорию. По мнению Шэфтсбери, первое условие художественного произведения есть стройность плана. Если в каком-нибудь произведении то, что говорится в начале, может быть перенесено в конец или в середину и окажется там на месте, то такое произведение не имеет ни начала, ни середины, ни конца.

Равным образом нет художественности и без единства. Пределы искусства не дозволяют живописцу перенести на свое полотно всю природу; он берет одну лишь часть ее, но так, чтобы эта часть составляла само по себе одно целое. Истинным художником может быть назван только тот, кто, подобно Творцу или творящей природе, создает целое, где все части стоят в тесной связи между собой, правильно распределяются и соподчиняются. Далее Шэфтсбери требует от писателя типичности: лица, им изображаемые, должны быть лицами собирательными, выведенными из массы наблюдений над людьми и самим собою. Поэтому художник должен прежде всего изучить свое собственное сердце, должен разделиться на две половины, из которых одна бы чувствовала, а другая наблюдала бы за ней. Литературная К. Сначала немец. Проникнутая идеалами древней Греции, она требует национального содержания в искусстве и считает вполне законным опираться с одной стороны на Аристотеля, с другой — на Шекспира. В критической деятельности Лессинга есть две стороны: отрицательная — борьба с господством французского вкуса и ложноклассическими теориями, и положительная — попытка создать свою собственную критическую теорию.

Самостоятельная пора критической деятельности Лессинга начинается с его Литературных писем 1759 , за которыми следуют Лаокоон 1766 и Драматургия 1768-69. В Литературных письмах Лессинг излагает общие основы своей критической теории. Отправляясь от мысли, высказанной Попом, Лессинг доказывает, что достоинство художественного произведения зависит не от единичных красот и художественно обработанных деталей, а от совершенства целого. Не дробить целое на частности, но созерцать его как философ созерцает мир — такова обязанность критика. Руководясь этим принципом, Лессинг стал очищать немецкую литературу от накопившегося в ней сора. Много было им ранено самолюбий, много мнимых гениев развенчано, но он никогда не касается личности автора, никогда не старается узнать об авторе больше, чем можно узнать из его книги. От автора он переходит к принципам, выраженным в произведении, и подвергает их строгой критической проверке. Так например, по поводу Готшеда он опровергает рассудочную теорию поэтических произведений, наивно полагавшую, что достаточно соблюдать известные правила, чтоб быть поэтом. Хотя "Лаокоон", посвященный вопросу о границах живописи и поэзии, больше относится к эстетике вообще, чем к литературной К.

С наибольшей полнотой Лессинг выразил свои критические воззрения в "Гамбургской Драматургии". По поводу пьес, игранных на сцене гамбургского театра, Лессинг высказывает много драгоценных замечаний, из которых можно извлечь его собственную теорию драмы. В основе ее он положил "Поэтику" Аристотеля, которую во всем, что касается трагедии, он считал так же неопровержимой, как геометрия Евклида. Неумеренное пристрастие к греческому искусству вообще и к "Поэтике" Аристотеля в частности во многом сузило критический кругозор Лессинга, заставив его выводить общие законы исключительно из произведений греческого гения. Греческое искусство было для него идеалом всякого искусства, греческая драма — идеалом драмы, "Поэтика" Аристотеля — идеалом К. Считая верховным законом образных искусств красоту, Лессинг не мог оценить ни жанра, ни исторической живописи, ни портрета; усвоив себе взгляд Аристотеля, что поэзия выражает общее, а история — частное, он остался слеп перед своеобразными красотами исторической драмы. Благоговея перед Шекспиром, он ценит только те стороны его таланта, которые были бы одобрены Аристотелем; он восхищается "Ромео и Юлией", "Отелло", "Ричардом III" — и оставляет в стороне другие драмы, которые разрушили бы его теорию. Эстетический догматизм Лессинга не замедлил вызвать сильную реакцию со стороны Гердера, который в своем юношеском сочинении: Об оде отказывается установить общее понятие об оде и определить ее идеал, находя, что оды греческая, римская, восточная имеют каждая свои своеобразные красоты, объясняемые духом народа и эпохи. Эти мысли, легшие в основу исторической К.

Плодотворная мысль Гердера о необходимости изучения литературного произведения в связи с той обстановкой, среди которой оно выросло, а также с душой автора, с миром его идеалов и убеждений, не замедлила оказать влияние на последующую К. Это направление мы встречаем у писателей романтической школы — братьев Шлегелей и Тика, которые доказывали, что наряду с классической драмой имеет право на существование драма романтическая, созданная гением германских племен. Главным представителем последней они считали Шекспира, и хотя одному элементу Шекспировой драмы — именно фантастическому, сближавшему Шекспира с романтиками средними веками, — они придавали слишком большое значение, тем не менее им принадлежит заслуга окончательного перенесения изучения Шекспира на почву историческую. Провозглашенное Гердером новое направление литературной критики прежде всего нашло себе отголосок во Франции, где оно еще раньше было применено Монтескье к изучению законов и учреждений. Под двойным влиянием Монтескье и Гердера написала г-жа Сталь свое сочин. К этому он присоединяет биографические этюды о писателях, которых не было у г-жи Сталь, и пытается найти нити, связывающие жизнь писателя с его произведениями. Сен-Марк Жирарден 1801-1873 , в своих лекциях "О драматической литературе", является представителем психологического метода в изучении литературных произведений. Исходя от той мысли, что нигде человеческие страсти не выражаются с такой силой и правдой, как в драме, он поставил своей задачей проследить роль различных страстей и чувств в драматической литературе разных народов и пришел к весьма интересным выводам. Лучшим учеником Вильмена является Сент-Бев.

Оригинальность его состоит в том, что он тщательно разработал вторую половину программы своего учителя и перенес центр изучения на личность писателя. По мнению С. Какая, напр. Объяснить ее можно только из личности Бернардена де С. Бев — "переписку, разговоры и биографии писателей. Запасшись этими материалами, я изучал личность писателя, вопрошал его душу, заставлял его позировать перед собой. Мало-помалу каждая из черт его нравственной физиономии занимала свое место, и вместо типа неясного, абстрактного появлялся образ конкретный, индивидуальный". Применив этот плодотворный метод к К. Этот прием может быть, однако, применяем только к писателям, о которых сохранилось много биографических данных.

Для самого С. С этой целью он имел в виду ввести в К. Сущность критической теории Тэна, изложенной в его Опытах, Философии искусства и Истории английской литературы, состоит в следующем: каждое художественное произведение есть плод состояния души художника в эпоху его создания. Это состояние есть результат трех факторов: расы, среды и исторического момента. Под расой разумеется совокупность врожденных и унаследованных писателем душевных свойств и расположений, которые составляют постоянный нравственный капитал всякого принадлежащего к известной расе народа. Под средой разумеется влияние климата, почвы, политических учреждений и социальных условий. Кроме постоянного импульса, данного расой и средой, нужно принимать в соображение влияние данного момента. Из этих трех факторов самый сильный — влияние среды. Среда есть явление сложное; она состоит из трех главных элементов.

Баранов, А. Бочаров, Н. Гаранина, В. Здоровега, М. Зельдович, В. Канторович, Е. Суровцев, считают литературнохудожественную критику видом публицистического творчества В. Кондаков рассматривает ее как составную часть журналистики А. Белецкий, Ю.

Гусев, М. Долэнго, К. Корсаков, Ф. Лакшин, Д. Лихачев, А.

Здесь своя «естественность», не совпадающая с натуральностью повседневной жизни, своя простота, своя высокость и своя мера изящного» т.

В них прослеживается на огромном историческом материале проблема взаимосвязи театрального искусства с литературой, с другими видами искусства, с современной эстетической мыслью — и проблема самостоятельности театра как искусства. Ни в коей мере не умаляется в «Очерках» соотношение театра и драматургии. Для драматургов и теоретиков классицизма театр — «толкующее искусство», искусство высокой иллюстрации авторской идеи, к которой должен подниматься театр. В то же время как интересны рассуждения Жуковского о самобытности театра или точнейшие наблюдения Шаховского, сочетающего деятельность критика и театрального практика! Как важно проследить в критике театральные идеи декабризма, а почти через век сопоставить драматургию, театральную деятельность Блока или Брюсова с их деятельностью театрально-критической, столь существенной для понимания искусства XX столетия! В перспективе времени очевидно, насколько плодотворна была полемика театральных критиков вокруг «соперничества» сначала Жорж и Семеновой, затем — Мочалова и Каратыгина, а в середине XIX века — Щепкина и Прова Садовского, в 50-х годах Аполлон Григорьев был увлечен противопоставлением театра Островского — Садовского театру Щепкина; в написанных сегодня «Очерках» закономерно акцентируется общность театральных принципов «соперников», существование системы Гоголя — Щепкина и Островского — Садовского в единой художественной системе реализма.

Важнейший предмет театральной критики — актерское творчество. В конце XIX века происходит качественное изменение театрального искусства, в котором возвышается, определяет создание зрелища-спектакля фигура режиссера. Тем острее споры об актере, по выражению Станиславского, «царе и владыке сцены». Кугель или Ю. Беляев вздыхают о временах «дорежиссерских», об актере-премьере, все себе подчиняющем на сцене и в зрительном зале. Критики символистского толка рады бы видеть актеров-марионеток, послушных исполнителей режиссерской воли.

Но вся история русского театра утверждает актера-творца, актера «школы переживания», которая развивалась от времен классицизма к временам чеховского театра. Критика способствует становлению этого типа актера; и первостепенно важно проследить непрерывность и изменения во времени принципов самой критики, одновременно анализирующей и теоретизирующей. Важны статьи журналов XVIII века, соотношение драматургии и театра в «Письмах русского путешественника», театральные идеалы критики декабристской и народнической, резонанс, вызванный в начале XX века статьей Брюсова «Ненужная правда», где «ненужным» объявлялся Художественный театр. Важен высокий профессионализм таких критиков прошлого века, как А. Баженов и А. Урусов, постоянство театральных обозрений в провинциальной прессе — также неизбежном и масштабном зеркале времени.

Разумеется, в истории провинциальной критики предстоят многие открытия, но без систематизации, данной в «Очерках», будущие историки обойтись не смогут. Разумеется, в соотношении критики и театра XX века необходимо более конкретное соотношение практики театра и ее оценки, чем это сделано сейчас в третьем томе «Очерков». В частности, театральная критика должна больше сопоставляться с литературными трудами самих театральных деятелей, которых в начале века было предостаточно.

Тренировочные тесты ЕГЭ по русскому языку РЕПЕТИЦИЯ ЕГЭ

Геродот как литературный критик В статье анализируется ряд отрывков из «Истории» Геродота, содержащих цитаты или аллюзии на различные литературные произведения. Автор старается проследить стоящие за этим представления Геродота о языке и литературе, сравнивая их с мнениями современников историка софистов и Демокрита. В итоге он приходит к выводу, согласно которому Геродот был вовлечен в интеллектуальные дискуссии о поэзии и языке в целом, разделяя с софистами представление о необходимости внутренней целостности и непротиворечивости литературного текста.

Действительно, задача настоящего читателя — самостоятельно разобраться в том, о чём пишет автор и в том, какую мысль писатель хочет выразить. В то же время критика помогает с помощью литературоведческого анализа правильно и объективно осознать авторский замысел. Чтобы подтвердить свою позицию, приведу пример из художественного произведения.

В автобиографической повести А. Горького «В людях» главный герой Алёша Пешков работает на пароходе мойщиком посуды и знакомится с любителем чтения поваром Смурым, который заставляет мальчика читать вслух повесть Н. Гоголя «Тарас Бульба». Смурый возмущён предательством Андрия, но эпизод, в котором Тарас убивает своего родного сына за измену Отчизне и товарищам, вызывает слёзы повара.

Понятию одной установки Виноградов противопоставил ориентированность сказа на сложную систему разнонаправленных установок и форм, имеющую свои принципы организации72. Прежде всего они связаны с категорией монолога.

Комментарий, с. Монолог в значительно большей степени индивидуальный продукт, чем коллективная данность, это форма стилистического построения, движимая личной творческой силою. В кругу бытового говорения Виноградов выделяет несколько типов монолога; разновидность монолога повествующего типа— базовая для сказа. Такой монолог тяготеет к формам книжной речи, но полному сближению с ними мешают непосредственные экспрессивные обнаружения индивидуального говорения. Он возможен и в диалектных рамках, но там он «сохраняет свою природу сложного искусственного сооружения», редко умещаясь в пределы «живой диалектической речи говора, скованной нормами языковой системы»73. Сказ подчиняется не только законам устного монолога и повествующего монолога, тяготеющего к формам книжности, но и принципам «образа автора» эпохи или литературной школы, а также законам композиционно-художественной структуры конкретного произведения.

В столкновении «устности» и «книжности» заключены огромные возможности эстетической игры, построения сложного, многопланного повествования. Но влияние это шире собственно языкового: оно связано с новыми методами «художественного преобразования мира» 74. Таков путь социального восхождения сказа. Новая структура объективно данной художественной речи, сохраняющей сияние творческой индивидуальности и воплощающей нормы общего языка, возникает отсюда, когда осуществляется синтез литературы с новыми социально-бытовыми сферами словесности, и вырастает отсюда новое понятие литературы» АВ. Изучение структурных типов повествующего монолога Виноградов считал важнейшей задачей, решение которой «должно пролить свет и на вопрос о сказе» ПС, с. Виноградовская теория сказа развивалась в соседстве с другою теорией — Бахтина, изложенной им в книге «Проблемы творчества Достоевского», которая вышла через три года после ПС и явила совершенно иной, отличный от виноградовского исторического эмпиризма общеэстетический и аксиологический подход.

Разницу эту можно показать на частном примере — анализе сказа у Тургенева. Собственно стилистическое, «сказовое» задание за рассказами рассказчиков у Тургенева отрицается. Виноградов же, признавая вполне мыслимыми формы сказа, где писателю нужна «не языковая структура сказа, а лишь его атмосфера», тургеневский рассказ однако среди таких форм не числил. Для эпохи Тургенева это было «новой формой сказового художественного построения», давало возможность автору «отметать высокую фразеологию сентиментально-романтического повествовательного стиля» ПС, с. Полностью «литературным», целиком совпадающим с авторской письменной речью язык рассказчиков в произведениях Тургенева стал только в наше время. Виноградову не казалось возможным — и вообще нужным — любое утверждение, опирающееся только на современное исследователю восприятие слова.

Бахтин же достаточно свободно обращался с конкретно-хронологической исторической эмпирией и не настаивал на полной достоверности своих историко-литературных не теоретических! Ход для Виноградова непредставимый, для Бахтина — обычный. Как заметит внимательный читатель ПС, ее автор часто оперирует категорией, которая позже, после выхода книги Бахтина о Достоевском и работы «Марксизм и философия языка» 1930 , закрепилась в филологии под именем «чужой речи». Личность и талант ученого. В пределах одной реплики ее смысл оказывается переменным, если изменяются направления в характере обращений. Однако книгу Бахтина Виноградов встретил полемикой, занявшей почти все введение к третьей главе работы о сказе см.

Он считал, что герой никогда не может быть «приравнен» к автору и вступить с ним в равноправные «диалогические» отношения. И для сказа вовсе не обязательна установка на чужое слово. Чужие голоса и слова могут с полным правом принадлежать самому автору, который объемлет их все и вмещает в свое сознание. Для уяснения позиции Виноградова очень важно его утверждение, что ска» может явиться как «результат переноса в литературу, в план образа автора общественно-бытовой позиции писателя». Так возникают самые разные «лики» писателей: «уединенный» автор, политический агитатор, религиозный наставник и т. И на их основе создаются новые формы сказовых субъектов.

В этом случае, считает Виноградов, «сказ вовсе не является установкой на чужое повествующее слово и чужую личность рассказчика. Сохраняя в своей структуре сигналы устного речеведения, сказ воплощает уже не образы авторизованных персонажей, а лики писательской личности». Таким образом, возможен тип сказа, где признаком «сказовости» становится не речевая структура, а литературная идеология, но она воплощена не в «другом» Бахтин , а — по Виноградову— в «самом» авторе. Для Бахтина все это — «диалог», шире категории он не знает. Для Виноградова — «образ автора», также всеобъемлющий. По Виноградову, диалогические отношения входят в «образ автора» как частный случай, по Бахтину — всё наоборот.

Поэтому для Бахтина сказ насквозь диалогичен и только что не распадается на реплики80, для Виноградова же он, напротив, сильно монологизован, подчинен «устойчивым нормам лексико-синтаксических схем повествующего монолога»81. Круг однородных явлений чрезвычайной сложности описан с противоположных — по принципу дополнительности — исходных позиций. Язык Зощенки. Сближенья и расхожденья между теоретиками не исчерпывались, конечно, проблемой сказа, а распространялись на теорию прозы в целом. О сходстве подходов к «автору» см. В одной из работ середины 30-х годов Бахтин писал, что у традиционной стилистики нет путей подхода к сложному разноречью прозы, она не умеет видеть в ней сложное сочетание разных социальных диалектов, групповых манер, профессиональных жаргонов и т.

Именно это отметил Бахтин, говоря, что Виноградов «на огромном материале раскрывает всю принципиальную разноречивость и многостильность художественной прозы и всю сложность авторской позиции «образа автора» в ней» 84. Виноградов, в свою очередь, считал, что проблема соотношения разных форм речи в плане герой—автор «с особенной глубиной» была поставлена Бахтиным85. Он отмечал общность некоторых своих идей в сфере той же проблемы «чужого слова» и мыслей Бахтина86. I АВ , Опубл. Яблоком раздора оставалась идея диалога. Бахтин же, со своей стороны, в недооценке этой идеи видел недостаток теории и аналитической практики Виноградова.

Так, признавая виноградовский анализ «Двойника» «тонким и основательным», а выводы верными, неполноту его видел он единственно в том, что «не понята диалогическая обращенность рассказа»87. А приведенная выше общая оценка трудов Виноградова заканчивалась так: «Хотя, как нам кажется, В. Виноградов несколько недооценивает значение диалогических отношений между речевыми стилями»88. Проблемы творчества Достоевского. Виноградов не воспринял — ни тогда ни позже — мысль о диалоге в том ее «надмирном» качестве, в котором она выступает у Бахтина — он слишком был предан идее единого субъекта, организующего и языковое сознание и все остальное. Остро ощущая в слове то, что Бахтин называл диалогичностью, Виноградов не менее остро ощущал, что в конкретности речи это выражено все-таки в монологической форме, а отойти от формальной воплощенности он не мог и на миг.

Его рассужденья, обладая высокой степенью абстракции что иногда затрудняло их восприятие , не возносятся, однако, до спекулятивных медитаций, отрывающихся — чтобы вернуться потом Бахтин или не вернуться вовсе Шпет, А. Лосев — от живой данности языка в ее жанрово-речевой структурной определенности. Его мысль всегда стоит лицом к лицу с бесконечностью разнообразия конкретных речевых форм, не описанных, не изученных, не познанных — с холодным сознанием невозможности исчерпать предмет. Видится сродность их судьбы — столь разной, но близкой, если понимать ее как судьбу их идей — рожденных в 30-е годы и вновь обнародованных в 60-е и воспринятых тогда мировой наукою. В этом качестве он был предметом постоянного внимания Виноградова с начала 20-х годов, а с середины их эта тема в его сознании была уже неотрывной от проблем языка драмы. В Государственном институте истории искусств в Ленинграде, с которым в основном была связана научная деятельность Виноградова в это время, драматургии и театру принадлежало значительное место.

В 1920 г. Проблемами теории драмы занимались и в Отделе словесных искусств: там делали доклады, вели курсы и семинарии С. Балухатый, Г. Гуковский, К. Истомин, B. Перетц; в программе организованного в январе 1924 г.

Комитета современной литературы значилась как самостоятельная тема «Драматургия и театральная критика»90. При Секции художественной речи отдела в 1926—1928 гг. Боянуса , которая готовила сборник по вопросам сценической речи; Виноградов был назначен его редактором91. П-1, с. П-IV, с. Первое — конспективное — изложение задач изучения диалогических форм в прозе и их соотношений с драматической речью, а также семантики драматического текста и ее колебаний «в акте сценического воплощения» Виноградов дал в статье «О теории литературных стилей» см.

Это была комиссия широкого профиля с участием актеров, преподавателей дикции, декламации. Устраивались доклады и диспуты. Хронология его собственных выступлений, связанных с этой тематикой, выглядит следующим образом: 7 апреля 1926 г. Лавренева «Разлом»93. В эти же годы в Ленинградском и Московском университетах он читал курсы о языке драмы, готовил специальный цикл лекций об А. Островском, статью о теории драматического языка для сборника по теории драматургии94.

Гудзию и С. Бернштейну архив А. В мае 1926 г. Общество драматических писателей предложило Виноградову издать книгу о языке драмы. В конце 1927 г. Думаю, что выйдет хорошо» ААН.

Последние упоминания о штудиях по этой теме находим в письмах января—февраля 1928 г. Больше специально к этой теме Виноградов не возвращался. Материалы к книге в небольшой своей части были опубликованы автором в ОЯХЛ с. Остальное сохранилось в архиве в виде отдельных этюдов и фрагментов, которые таким образом датируются временем 1926—начала 1928 гг. Настоящий раздел — попытка монтажа по необходимости пространных цитат из этих этюдов; в их расположении мы могли руководиться авторским намерением лишь в части, относящейся к диалогу в прозе. Теорию диалога Виноградов тесно связывал с теорией монолога: ведь в прозаических жанрах диалог включен в монологическую конструкцию, чем прежде всего и отличается от диалога драматического.

Но с внеисторической, статической точки зрения, читаем в одном из фрагментов «Языка драмы», трудно установить «принципиальные отличия в строении диалогических отрезков в новелле и драме. Натуралистическая новелла, например, могла сама легко распасться на цепь диалогических явлений, связанных ремарками повествователя. Можно вспомнить рассказы и повести Григоровича, Панаева, Гребенки и др. И в позднейших, так называемых реалистических течениях драматизация повествования в романе и новелле была обычным приемом построения. Вот почему легко превратить — без переделки, а лишь путем сокращения — тургеневское затишье в пьесу, близкую по тону к драматургии Чехова» 95. Формы отношений тут устанавливаются непосредственно.

Особенно любопытны случаи переработки драмы в новеллу или новеллы в драму самим автором. В творчестве Чехова есть такой материал». Булгакова с. В композиции новеллы и повести свободно применяются письменные формы диалога переписка героев , с письменным же языком связан и односторонний диалог — когда повествователь не приводит реплики второй стороны см. Диалог в прозе не «самостоятелен», как в драме, а соотнесен с принятой формой повествования и образом самого повествователя хотя «мыслимы и существуют такие типы новеллы, в которых драматизация разрывает эту внутреннюю соотнесенность персонажей к лику рассказчика». Иначе говоря, конструкция диалога здесь опирается на иллюзию его вторичной, повествовательной передачи»96.

Особенно обнаженно это можно видеть в сказе. Диалог в нем «оповествован». Приемы этого многообразны. Точно так же «реальность» диалога может уничтожаться и в стиховом сказе — реплики становятся стилизованными, символически обобщенными 98. Чем дальше сказчик от автора, тем более резкую печать своей субъективности накладывает он на диалог. Так, сказ, выдержанный достаточно полно в речевых формах «диалекта», «враждебен сложной лексической и синтаксической дифференциации диалога» 99.

А чем более рассказчик удаляется от такого сказа, приближаясь к самому автору, том шире возможности индивидуализации речи персонажей. К построению теории поэтического языка. Предел этих возможностей — конструкция драмы. Но и здесь реплики не только передают речь персонажа и рисуют его характер, но и служат средством изображения обстановки, сюжетной ситуации. Реплика в драме — элемент сложной системы соотношений. Потенциально в каждой из них «заключен весь смысловой контекст, носителем которого является данный персонаж драмы.

И в то же время каждая ориентирована на понимание ее в плане того контекста, который она сама же должна создать. Таким образом, контекст оказывается одновременно и данным и подразумеваемым. В драме образ как замкнутая структура выступает из текста речи в любой реплике. И в то же время этому образу еще предстоит пройти сложный путь своего развития, чтобы завершить круг своего художественного бытия» АВ. Возникает особая «наслойка» на реплику, как бы чуждая намерениям говорящего персонажа, но явно входящая в структуру драмы» 100. Учитывание семантических «наслоек», о которых говорит Виноградов, чрезвычайно важно при исследовании чеховской и послечеховской драматургии особый характер эта семантическая двойственность, точнее, полисемантичность, приобретает в театре абсурда.

К теории драматического языка примыкает теория сценической речи. Проблема соотношений литературного текста драмы и его театрального воплощения рассматривалась Виноградовым как частный случай «общих норм взаимоотношений между речью графически запечатленной и речью звучащей». Графическая воплощенность определяет не только характер создания и восприятия произведения, но и его структуру. Поэзия утратила свою синкретическую природу, и «литературность» понимаемая буквально от littera — буква определяет само существо поэтического текста. Если текст произведения декла- мируется, «звучит», то семантика этого звучания беднее всех потенций, заложенных в самой композиции мысль, близкая к идеям С. Виноградов говорил о выработке теоретических основ для двух дисциплин, обладающих самостоятельными задачами: науки о речи литературно-художественных произведений и науки о звучащей художественной речи.

Драматическая и сценическая речь принадлежит разным искусствам — литературе и театру; каждая имеет свою систему выражений. И «в каждую из этих систем слово вступает разными своими структурными свойствами. Приспособляясь к другим формам выражений в том или ином искусстве, словесный ряд выходит далеко за пределы тех возможностей, которые в самом слове непосредственно заложены». Поэтому первый путь исследования — «сравнительное раскрытие тех эстетических элементов словесной структуры, которые оказываются действенными в системе художественных средств театра и в литературном творчестве, и характеристика возможных семантических функций их в том и другом искусстве». Сценическая речь «в своих лингвистических корнях подчинена иным нормам, чем речь литературно-драматическая». Она и генетически возникает прежде оформления драмы как жанра.

И «в принципе можно строить теорию сценической речи независимо от теории драмы как литературного произведения. Ведь эмпирические основы актерского речеведения и игры, которыми создается образ художественного лица, резко отличны от приемов построения образа литературного персонажа в диалогических формах языка, проведенных последовательно через всю композицию произведения» 101. Из прочих авторов среди подготовительных материалов — Д. Аверкиев, Ю. Айхенвальд, А. Белый, Е.

Вахтангов, А. Вознесенский, С. Волконский, С. Глаголь, Ф. Комиссаржевский, В. Мейерхольд, А.

Пиотровский, С. Радлов, В. Сахновский, Ф. Сологуб, А. Струве, А. Таиров, К.

Драматическая речь строится в расчете на интонационную выразительность сценического воплощения. Некоторые устойчивые интонационные схемы вложены уже в семантику литературного текста. Но «они, конечно, лишь канва для индивидуальных узоров актерского интонированья. На их основе создаются разнообразные структуры сценических образов, прикрепленных к одному и тому же литературному образу. Реально изображаемые формы интонированья не даны в литературном тексте; иногда они заданы им, чаще они — примышлены, приспособлены к нему. Ведь одно и то же литературное указание допускает разные формы его реального воплощения в звучании.

Несколько обширных самостоятельных фрагментов Виноградов посвятил моторной экспрессии: в разных ее принципах — одно из существеннейших отличий драматического диалога от диалога новеллы или романа. Например, сказовая форма, исключая «объективное» пластическое изображение, ограничивает жестикуляцию; сигналы моторной экспрессии в нем вообще могут оказаться мнимыми. Неустойчивость субъекта в сказе разрушает всякие подразумевания моторной экспрессии. Понятие подразумеваемой моторности становится у Виноградова важнейшим моментом драматической структуры. Текст драмы очерчивает лишь самую широкую сферу «моторных интенций, в пределах которой мыслится множество потенций конкретного воплощения». Это относится даже к драмам с подробными ремарками — и они намечают «лишь некий общий план соотношений слова и движения».

Моторность литературно-драматического текста «спиритуализована», «абстрактна», «идеальна».

Соловьев и др. Ее глава Алексей Александрович Гвоздев 1887—1939 был известен как блестящий историк сцены, критик и педагог. Как критик он дебютировал в 1914 году, и первая его статья была связана с именем Мейерхольда. Начинающий ученый вступил в спор с авторами дивертисмента по пьесе К. Гоцци «Любовь к трем апельсинам», упрекая их в неоправданном изъятии сатирических мотивов пьесы.

Мейерхольд внимательно отнесся к критике и объяснил отказ от сатирических мотивов тем, что они, по его мнению, не существенны для избранного взгляда на пьесу. Эта статья положила начало тесному общению и сотрудничеству режиссера и критика. Оценив глубокие познания Гвоздева в области театра, Мейерхольд в 1924 году предлагает ему возглавить литературную часть в ТИМе, издательство театра и кафедру в экспериментальных мастерских 3. Несмотря на то что переезд Гвоздева в Москву не состоялся, он оставался постоянным единомышленником Мейерхольда. Контакты между Мейерхольдом и Гвоздевым поддерживались в Институте Истории Искусств, где режиссер выступал с докладами «О плане новой постановки «Клопа»» 21 мая 1936 года , «Пушкин-режиссер» 14 июня 1936 года 4. В течение нескольких лет между ними шла активная переписка 5.

Интерес Гвоздева к сценическому искусству определил его профессиональную деятельность. В начале 1920-х годов он преподает историю западноевропейского театра в Педагогическом институте имени А. Герцена в Ленинграде и руководит сектором театра в Институте Истории Искусств. Именно в секторе театра вокруг Гвоздева сплотилась группа талантливых ученых, получившая название «школы Гвоздева». В этот период он активно пишет работы по истории театра. Общая концепция этих работ сложилась под влиянием методологии формальной школы литературоведения.

Категории, введенные формалистами для определения художественной организации произведения: материал, приемы, стиль, — оказались чрезвычайно перспективными для предметного понимания театрального спектакля. Подходы, найденные формалистами, предполагали существование системы анализа театрального действия, основанной на компонентах, распознающих смысловую нагрузку в композиции произведения — театрального спектакля. Работы В. Шкловского, в частности, его статья «Искусство как прием» предопределили новую философию искусствоведения: любое «содержание» какими-то художественными способами выстроено и донесено до зрителя, читателя или слушателя и без них существовать не может; задача критика — разобраться в этих способах. Идеи формалистов объективно отражали проблематику художественной мысли XX века. Применительно к театру они были развиты и развернуты именно А.

Гвоздевым и его сотрудниками: они изучали историю театра как эволюцию системы театральных приемов. Этот принцип исследования театра был изложен в статье А. Гвоздева «О смене театральных систем». Гвоздев проследил, как утвердившаяся в средневековом театре демократическая система ярмарочного театра, с которой генетически связана драматургия Шекспира, Мольера, в конце XVII века постепенно вымирала. Подмостки под открытым небом сменились сценой-коробкой с иллюзорными декорациями, простонародного зрителя оттеснила аристократия, комедиант-импровизатор оказался под сковывающей властью литературного текста. Это привело к утрате сценическим искусством самостоятельной роли и к господству литературы на сцене.

Произошел необратимый разрыв театра с народными массами. Начиная от немецких романтиков театр стремится отказаться от оперно-балетного здания и сцены-коробки, а позднее делаются практические шаги в этом направлении. Рассматривая всю историю театра нового времени как борьбу между театральными системами «придворного» и «народного» театра, Гвоздев приходит к выводу, что современному театру предстоит выстроить новую систему театра для широких народных масс. В свете этой теории Мейерхольд представляется А. Гвоздеву режиссером, идеально приспособившим театральную традиционную систему народного театра к требованиям современной сцены. Мейерхольд также мечтал покончить со сценой-коробкой, освободить актера от ограничивающего влияния литературы, от «психологизма», возродить традиции площадного зрелища.

Представления Гвоздева о природе нового театра совпадали с эстетическими взглядами Мейерхольда. Не удивительно, что в 1920 году, когда Мейерхольд провозгласил программу «Театрального Октября», Гвоздев примкнул к режиссеру, чьи лозунги хорошо соотносились с концепцией ученого. Гвоздев стал автором предисловия к сборнику «Театральный Октябрь» 6 , составленному Мейерхольдом. В нем он определил задачу сборника — дать критический анализ прежнего театрального искусства и определить программу нового театра. Основной пункт программы состоял в необходимости привлекать к критическому анализу весь опыт истории развития театра: русского театра XIX—XX веков и европейского театра, а также в необходимости сравнительного изучения театров Востока и Запада. Основной причиной реформирования театра Гвоздев считает появление нового зрителя, заставляющего театры находить особо действенные приемы сценического воздействия.

Их эффективность современные театры проверяют путем учета восприятия зрительного зала, лежащего в основе научного изучения театра. В предисловии А. Гвоздев определяет основные направления реформирования театра. Огромное значение в сценическом оформлении придается смене живописных декораций станком, который дает возможность проявиться динамике сценического действия. В первое время станок представлял собой неподвижную конструкцию, затем стал приводиться в движение лифты, подвижные щиты, тротуары. Динамичное оформление сцены подкрепилось светозвукомонтажом.

Свет, прежде служивший для декоративного освещения неподвижной сцены, стал неотъемлемой частью драматического действия. Он создавал динамизм спектакля, организовывал постановку. Применение прожекторов позволяло менять сцены и эпизоды на глазах у зрителей, быстро переносить действие из одного конца площадки в другой. Новый театр требовал смены самого типа актерской игры. Слово начало подкрепляться игрой с предметами и актерскими жестами, которые были забыты в литературном театре XIX века. Возродилась пантомима, происходило обогащение спектакля новыми приемами массовой игры, сменившей индивидуализм актера старого театра.

Произошел пересмотр основ современной драматургии. Пропагандировалось создание идеологической драматургии, отражающей сознание пролетариата. Формировать нового драматурга должны были театры рабочей молодежи. Основная идея предисловия А. Гвоздева заключалась в провозглашении Театра имени В. Мейерхольда театром нового типа, реализующим на практике принципы реформирования советского театрального искусства.

В статье «Историческая роль театра Мейерхольда» Гвоздев оценивает создание агитационно-плакатного театра и системы биомеханики техники актерской игры как важный этап на пути возникновения нового «пролетарского» театра, отличного от театров прошлых эпох и близкого мировосприятию современного зрителя. Определяя значение театра Мейерхольда в истории развития театрального искусства, Гвоздев ставит в заслугу режиссеру обращение к политической тематике, что выделяло театр Мейерхольда на фоне академических театров, которые старались уйти от идеологических противоречий времени: «ТИМ пробил брешь в стене аполитичного академического театра и показал с увлекательной убедительностью широкие возможности агитационно-плакатного театра, способность его к мощным, социально-политическим обобщениям и неизбежность выхода из сферы интимно-психологического искусства буржуазной сцены на простор новой тематики классовых боев» 7. Продолжая интересоваться проблемой создания современного театра, Гвоздев в 20-е годы приходит к мысли, что культура каждого нового класса вырастает из его самодеятельности. Он проследил это на примерах античного общества, средневековья и Возрождения, подтвердил предысторией МХАТ, который вырос из режиссерских и актерских экспериментов любительских кружков. В итоге Гвоздев приходит к выводу, что и новый «пролетарский» театр вырастет из самодеятельных кружков. По этой причине он отводил важную роль в развитии искусства Театрам рабочей молодежи.

Продолжая поддерживать театральную эстетику Мейерхольда, Гвоздев обращается к новациям конструктивистов, которые взамен живописной декорации привели на сцену станки, создали подвижные конструкции, которые расширяли возможности игры актеров. Подобно открытиям других авангардных направлений первой четверти XX века, идеи конструктивизма складывались первоначально в пластических искусствах: в мастерских художников, на их выставках, в дискуссиях, где были осознаны и сформулированы главные принципы конструктивизма. Они заключались в целесообразной организации структуры и формы самой конструкции как объекта, сооружения, вещи и в функциональной необходимости конструкции и ее элементов. Эти два принципа воплотились в двух типах оформления спектакля. Первый — единая установка, то есть не сменяемая на протяжении всего спектакля. Второй — функциональная сценография.

Принципы конструктивизма впервые были применены в мейерхольдовской постановке «Великодушного рогоносца» 1922. Схему конструкции «Великодушного рогоносца» Мейерхольду нарисовали братья В. Стенберги, которые к тому моменту определенно и последовательно заявили о приверженности конструктивизму. Однако затем дальнейшее сотрудничество режиссера с художниками прекратилось, и тогда он пригласил Л. Она разрабатывала единую сценическую установку, которая воплотилась в спектакле. Попова организовала конструктивистскую форму единой установки из опорных и работающих архитектурно-строительных частей мельницы, являвшейся местом действия пьесы.

Ажурная перегородка и желоб, лестницы и площадки, двери и окна, ветряк и колеса составили представшую перед зрителями сценографическую композицию, которая в конечном счете являла собой, хотя и каркасный, схематический, но тем не менее образ мельницы. У театральной конструкции, как у настоящей мельницы, крутились ветряк и окрашенные в разные цвета колеса согласно специально разработанной партитуре: по отдельности, поочередно, в разные стороны, с разной скоростью, наконец, все вместе, синхронно. Их вращениям придавался смысл иронического «комментария» к происходящему. Так, в сцене ревности Брюно начинало вращаться белое колесо, затем добавлялось красное, потом черное и к ним присоединялся ветряк. Они крутились все быстрее и быстрее, достигая наивысшей скорости в кульминационный момент сцены. В другом эпизоде все три колеса разом приходили в движение от звука оплеухи, которую давал разъяренный Брюно кузену.

И так на протяжении всего спектакля. Функциональностью иного рода — по отношению к игре актеров — отличались такие элементы, как две разновысокие площадки, соединяющие их дощатые мостки, поднимающиеся на них лестницы, крутой скат-желоб, двери, окна, опорные стойки, наконец, скамья, что находилась уже перед установкой. Они выступали в качестве «аппаратов для работы актеров», служащих выполнению движений, построению мизансцен, совершению тех или иных пластических и даже акробатических упражнений по системе биомеханики 8. После «Великодушного рогоносца» искания театрального конструктивизма в спектаклях Мейерхольда разворачивались по двум направлениям. Одно — конструктивистские единые установки — получило воплощение в работах В. Вахтангова «Командарм 2», «Последний решительный», «Баня», «Список благодеяний».

Другое — функциональная сценография — в постановках «Смерть Тарелкина», «Земля дыбом» В. Степанова, Л. Попова , затем «Д. Шлепянов , «Лес», «Ревизор» В. Стилевые принципы и формы конструктивизма получили разнообразное развитие в творчестве других режиссеров и художников, прежде всего, российского театра 1920-х годов в единых установках, проектировавшихся для постановок А. Таирова «Человек, который был Четвергом» А.

Веснин , «Жирофле-Жирофля» Г. Якулов , «Святая Иоанна», «Гроза» братья В. Стенберги , а затем и мирового, главным образом, немецкого, а также чешского и польского. Эстетика конструктивизма имела во многом основополагающее значение для сценографии второй половины XX века. Конструктивизм, по мнению Гвоздева, выражал динамику XX века, определял стилистику современной драмы с ее кинематографически быстрым мельканием эпизодов. В начале 1930-х годов положение школы А.

Проблема роли критики. По А. Н. Толстому

это глубокий аналитический дискурс постановки на фоне театрального искусства в целом. Подчеркиваются социальные и политические аспекты, имеющие отношение к пьесе, а также культурное значение. Оценивая и интерпретируя отдельные произведения, критика вместе с тем рассматривает и литературный процесс современности (жанр критического обозрения текущей литературы в России упрочился с пушкинской эпохи), а также формирует художественно-теоретические. Реферат по литературе русской на тему Литературная и театральная критика жанры литературной и театральной критики. Стоимость: 1170 руб. Заказать, купить на Zaochnik. Театральная критика стала представлять собой пространство для широких общественных дискуссий, которые касались и социальных, и философских, и эстетических проблем. Выступления различных объединений по вопросам искусства носили манифестный характер. Статьи и выступления Горького, Фадеева, Ермилова, Левина и др. Вопросы художественного творчества и литературной критики в докладе Горького и выступлениях делегатов съезда. Портал НЭБ предлагает вам скачать или читать онлайн диссертацию (автореферат) на тему «Театр и театральная критика в культуре современного.

Целью работы является рассмотрение особенностей литературной и театральной критики Юлиуса Фучика.

В этом фрагменте рассматриваются языковые особенности текста. Некоторые термины, использованные в рецензии, пропущены. Вставьте на места пропусков А , Б , В , Г цифры, соответствующие номерам терминов и з списка. Запишите в таблицу п о д каждой буквой соответствующую цифру. Последовательность цифр запишите без пробелов, запятых и других дополнительных символов.

Скачать Приложение 2. Вводные слова и сочетания Видео:Группы вводных слов и вводных сочетаний по значению Скачать Приложение 2. С грамматической точки зрения вводные слова представлены различными глагольными формами личными формами, инфинитивами, деепричастиями , существительными и местоимениями с предлогами и без предлогов , наречиями, именными и глагольными фразеологизмами. Вводные слова и сочетания слов выделяются или отделяются запятыми.

Однако необходимо обратить внимание читателя на две трудности, связанные с пунктуацией при вводных словах. Первая трудность заключается в том, что среди вводных слов и сочетаний очень мало таких, которые употребляются только как вводные и, следовательно, всегда обособляются напр. В большинстве случаев одни и те же слова могут употребляться как в роли вводных, так и в роли членов предложения как правило, сказуемых или обстоятельств или служебных слов союзов, частиц. Различия между ними проявляются в контексте.

Примеры пунктуационного оформления слов и сочетаний, которые могут употребляться или всегда употребляются в функции вводных слов, приведены в соответствующих статьях справочника. Вторая трудность состоит в том, что пунктуационное оформление слов, являющихся вводными, зависит также от их окружения. Основные правила и закономерности, не прокомментированные в словарных статьях, приведены ниже. Встреча двух вводных слов При встрече двух вводных слов вводных сочетаний, предложений между ними ставится запятая.

Он же, к несчастию, как ты видишь, недурен собой, то есть румян, гладок, высок. Гончаров, Обыкновенная история. Собственно говоря, сказать по совести, я хочу любви, что ли, или — как она там называется? Вересаев, Сестры.

И тут, как на грех, как нарочно, приезжает дядя Миша. Рыбаков, Тяжелый песок. Собственно, строго говоря, в этой ситуации следовало бы попросту проснуться. Стругацкие, За миллиард лет до конца света.

Этот визит занял весь вечер и напрочь разрушил столь любимое им чувство одиночества. В конце концов, может, и хорошо, что разрушил. Быков, Бедные люди. Вводное слово и обособленный оборот Вводное слово или сочетание может стоять в начале или в конце обособленного члена предложения, а также находиться внутри его.

Знаки препинания в этих случаях ставятся следующим образом: А Если вводное слово стоит в начале обособленного оборота — запятые ставятся перед вводным словом и после всего обособленного оборота. После вводного слова запятая не ставится иначе говоря, запятая, которая должна была «закрывать» вводное слово, переносится в конец обособленного оборота. Мало-помалу присоединяются к их обществу все, окончившие довольно важные домашние занятия, как то: поговорившие с своим доктором о погоде и о небольшом прыщике, вскочившем на носу, узнавшие о здоровье лошадей и детей своих, впрочем показывающих большие дарования. Гоголь, Невский проспект.

Вера Николаевна испытывала перед своим повелителем — в общем-то, совсем не похожим на Ивана Грозного — влюбленный трепет, может быть даже преклонение верноподданной. Катаев, Трава забвенья. Я тоже привык записывать свои мысли на чем попало, в частности на папиросных коробках.

Развиваясь одновременно с литературой и параллельно с ней, литературная критика пишет свою историю. И история эта при всех очевидных и закономерных пересечениях и сближениях не равна, не тождественна истории самой литературы. Как писал Гоголь в статье «О движении журнальной литературы, в 1834 и 1835 году», «критика, начертанная талантом, переживает эфемерность журнального существования. Для истории литературы она неоценима»[34]. Невозможно уловить внутреннюю логику литературной эволюции, игнорируя мнения и суждения первых «оценщиков» важнейших произведений словесности, определивших и до некоторой степени предсказавших сам ход развития поэзии. От самых общих, начальных представлений об истории и теории литературы и литературной критики мы переходим к обсуждению важных литературоведческих проблем, связанных с предметом и назначением искусства как целого с тем, чтобы глубже уяснить себе роль и место искусства слова.

Раздел 5. Литература среди других видов искусства Как и почему возникло искусство. Основные свойства искусства и его видов. Бесконечность и вневременность искусства. Фантазия и вымысел в искусстве. Понимание красоты в искусстве.

Творческий процесс в искусстве. Гуманоцентричность искусства. Художественная литература как вид искусства. Литература как искусство слова. Слово сказанное и несказанное. Текст и подтекст в литературе.

Внешний мир и чувства человека в искусстве слова. Жуковский в литературе. Творческий процесс в литературе. До сих пор нет четкого ответа на вопрос как, когда и где возникло искусство. В поисках ответов на вопросы о времени и причинах возникновения искусства исследователи нередко указывают на наскальные рисунки как прообраз искусства. Есть суждение, что искусство началось тогда, когда человек начал называть окружающие предметы, используя различные образы.

Крупнейший российский филолог и культуролог Дмитрий Сергеевич Лихачев 1906—1999 является автором интереснейшей теории происхождения искусства. Он полагает, что искусство появилось как способ защиты человека от природного страха перед суровым окружающим миром: «…мне представляется, что изображалось в пещерах прежде всего то, чего боялись, что могло нанести смертельный вред. Человек… нейтрализовал окружающий его мир в том, что несло ему опасность»[35]. Стремлением преодолеть хаос действительности и смятение в собственной душе Д. Лихачев объясняет факты строительства ранних православных храмов на открытых, подверженных опасностям пространствах. Именно храмы, ставшие на Руси первыми очагами искусства, давали человеку защиту от его страхов, и тогда на помощь приходила «протяжная песня», а «церкви населяли этот пустынный мир».

Искусство, по мысли Лихачева, помогало преодолеть и страх «смерти, безвестности, исчезновения». Поэтому человек стремился сохранить предметы материальной культуры. Очень важна мысль Д. Лихачева о том, что искусство преодолевает не только страх перед внешним миром, но и свойственный человеку душевный дискомфорт, разлад с самим собой. При этом искусство не берет на себя убаюкивающую, успокаивающую роль. Искусство ставит жизненно важные вопросы, остро реагирует на боль и страдание, заставляет человека глубже вглядываться в жизнь и в самого себя.

Как утверждает Лихачев, каждая эпоха имеет свои причины для развития искусства. Могут меняться художественные идеи, формы бытования, творческие установки, стили, но исчезнуть искусство не может. Мысль о преодолении мирового хаоса с помощью гармонизирующего искусства высказал А. Блок в дни Октябрьской революции 1917 г. Итак, искусство рассматривается как способ защиты человека, оно гармонизирует человеческую жизнь, оно в состоянии преодолевать хаос внешнего мира и внутренней жизни человека. Очевидно, что искусство возникло по воле человека и для человека.

Искусство — особый предмет в жизни человека, предмет, позволяющий духовно наполнить жизнь, удовлетворить именно духовные потребности человека и человечества. Искусство — огромный мир, в который входят и музыка, и живопись, и архитектура, и театр, и кино, и литература художественная словесность. Все виды искусства обладают общими свойствами. Их достаточно много, среди них важнейшими можно считать следующие. Настоящее искусство всегда вписано в контекст своей эпохи, но при этом оно бесконечно и вневременно. Например, средневековая пьеса В.

Шекспира «Гамлет» находит неожиданное продолжение в стихотворении Б. Пастернака «Гамлет», вошедшем в роман «Доктор Живаго». Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку, Я ловлю в далеком отголоске Что случится на моем веку… И, наконец, памятный спектакль 1971 знаменитого на всю страну московского театра на Таганке — «Гамлет» — в постановке Ю.

Задача по теме: "Средства выразительности" Задание 26 Средства выразительности За подсказку ты получишь лишь половину баллов Использовать Автор Цыбулько И.

Русский язык единый государственный экзамен. Москва: Издательство "Национальное образование", 2023. Материалы публикуются в учебных целях Просмотры 825 По А.

Здравствуйте!

Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы (1) безусловно (2) занимают в творчестве В. Брюсова значимое место, ведь (3) в сущности (4) всё творческое наследие поэта воплощает в себе парадоксальное сочетание поэтического таланта и. Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы 1 безусловно 2 занимают в творчестве В. Брюсова значимое место, ведь 3 в сущности 4 всё творческое наследие поэта воплощает в себе парадоксальное сочетание поэтического таланта и. Театральная критика не может быть вычленена из теории театра, истории эстетической мысли и театральной критики. Отсутствие точных границ театральной критики ставит перед изучающими ее ряд сложных проблем. Искусство и литературная критика. Искусство — это само естество литературно-художественной критики. В 40-е же годы ситуация меняется, и критика требует уже не выражения национальной идеи, темы, пафоса и т.д. от того или иного «жанра», а вообще -«русской сцены», то есть новой формы театра (следовательно, драматургии), независимо от ее жанровой специфики.

Достоевский очень гордился тем что изобрел егэ

Горький М. «На дне» • Литература, Русская литература конца XIX - начала ХХ вв. • Фоксфорд Учебник	В истории литературной критики и журналистики конец XIX — начало XX столетий совпадает с границами уникального явления культурной жизни России — Серебряным веком.
Тренировочные тесты ЕГЭ по русскому языку РЕПЕТИЦИЯ ЕГЭ	Портал НЭБ предлагает вам скачать или читать онлайн диссертацию (автореферат) на тему «Театр и театральная критика в культуре современного.
Актуальные проблемы современного театрального искусства в зеркале специализированных изданий	Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы, (1) безусловно, (2) занимают в творчестве В. Брюсова значимое место, ведь, (3) в сущности, (4) всё творческое наследие поэта воплощает в себе парадоксальное сочетание поэтического.
Литературная критика	Эра полити-ческого радикализма перетекала в эру политической реакции, хотя я ещё не мог об этом знать. «Марксизм и литературная критика» взошла на революционных идеях конца 60-х – середины 70-х.

ВАРИАНТ 10. Прочитайте текст и выполните задания 13

Отечественная литературная критика последних двух столетий часто выполняла функции, присущие многим демократическим институтам, отсутствовавшим в российской реальности. Литературный критик чаще всего первопроходец. Одним из первых, не имея еще за собой традиций интерпретации новорожденного текста, он стремится определить его ценностные параметры. В современной отечественной филологии принято различать критику профессиональную, писательскую и читательскую. Профессиональная критика творческая деятельность, ставшая для автора основным, преобладающим родом занятий. Мера профессионализма критика определяется умением понять и оценить литературное произведение, исходя из внутренних свойств текста и многосторонних современных духовных потребностей общества. Профессиональную литературную критику Пушкин называл «наукой открывать красоты и недостатки в произведениях искусства и литературы»[28]. Профессиональная критика — явление пограничное между художественной словесностью и литературоведением. По словам Андрея Белого, «критик, оставаясь ученым, — поэт»[29].

Литературовед имеет дело с литературным фактом, уже определенным и предъявленным в своей ограненности, даже если «факт» этот только родился. Горького, Пастернака, Платонова, Твардовского, Солженицына и многих других. Писательская критика интересна, как правило, невольным или вполне осознанным стремлением понять «чужое слово» в свете собственной поэтической практики, в масштабах своих сокровенных эстетических исканий. Исходными критериями в «суде» над другими авторами служат выстраданные самим писателем эстетические убеждения. Писательская критика — доверительные оценки и отклики лирического характера, черновые, домашние, для себя и для узкого круга посвященных, отзывы, не предназначавшиеся для печати. Читательская критика — разнообразные, более или менее аргументированные реакции на современную художественную словесность, принадлежащие людям, профессионально не связанным с литературным делом. Читательская критика отмечена печатью непосредственности, проникнута духом исповедальности. Читательскую критику, в отличие от профессиональной, Ролан Барт называл еще «любительской»[30].

Жуковский, — есть сам по себе критик, ибо он думает и судит о том, что читает»[31]. Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями» так выражал свое заветное желание: «Побольше критик не со стороны литераторов, но со стороны людей, занятых делом самой жизни, со стороны практических людей»[32]. Самый распространенный жанр читательской критики — письма, адресованные писателям, профессиональным критикам, издателям. Случается, эти письма обретают вполне зримые и изощренные жанровые очертания профессиональной и писательской критики читательские рецензии, реплики, заметки, пародии, фельетоны. К устной разновидности читательской критики могут быть отнесены и выступления на литературных встречах и диспутах. В расширительном смысле читательская критика — все размышления в письменной и устной форме, включая литературную молву, слухи, анекдоты по поводу современной литературной жизни. История читательской критики, сравнительно слабо пока еще разработанная, включает представления о социологии чтения социальный состав читателей, логика прихотливой читательской моды, динамика массовых и элитарных пристрастий и антипатий, соотношение читательского спроса и писательских предложений и др. Новое явление последнего десятилетия — профессиональная и читательская литературная критика в Интернете.

Критические суждения в современном сетевом воплощении очень часто отличает избыточный категоризм, повышенная экспрессия, предельная субъективность, отрывочность и недосказанность. Суждения эти без оглядок на авторитеты, с большой степенью независимости чаще всего бывают анонимными. Обзоры сетевой критики постоянно, из номера в номер, предлагает нам журнал «новый мир». Развиваясь одновременно с литературой и параллельно с ней, литературная критика пишет свою историю. И история эта при всех очевидных и закономерных пересечениях и сближениях не равна, не тождественна истории самой литературы. Как писал Гоголь в статье «О движении журнальной литературы, в 1834 и 1835 году», «критика, начертанная талантом, переживает эфемерность журнального существования. Для истории литературы она неоценима»[34]. Невозможно уловить внутреннюю логику литературной эволюции, игнорируя мнения и суждения первых «оценщиков» важнейших произведений словесности, определивших и до некоторой степени предсказавших сам ход развития поэзии.

От самых общих, начальных представлений об истории и теории литературы и литературной критики мы переходим к обсуждению важных литературоведческих проблем, связанных с предметом и назначением искусства как целого с тем, чтобы глубже уяснить себе роль и место искусства слова. Раздел 5. Литература среди других видов искусства Как и почему возникло искусство. Основные свойства искусства и его видов. Бесконечность и вневременность искусства. Фантазия и вымысел в искусстве. Понимание красоты в искусстве. Творческий процесс в искусстве.

Гуманоцентричность искусства. Художественная литература как вид искусства. Литература как искусство слова. Слово сказанное и несказанное. Текст и подтекст в литературе. Внешний мир и чувства человека в искусстве слова. Жуковский в литературе. Творческий процесс в литературе.

До сих пор нет четкого ответа на вопрос как, когда и где возникло искусство. В поисках ответов на вопросы о времени и причинах возникновения искусства исследователи нередко указывают на наскальные рисунки как прообраз искусства. Есть суждение, что искусство началось тогда, когда человек начал называть окружающие предметы, используя различные образы. Крупнейший российский филолог и культуролог Дмитрий Сергеевич Лихачев 1906—1999 является автором интереснейшей теории происхождения искусства. Он полагает, что искусство появилось как способ защиты человека от природного страха перед суровым окружающим миром: «…мне представляется, что изображалось в пещерах прежде всего то, чего боялись, что могло нанести смертельный вред. Человек… нейтрализовал окружающий его мир в том, что несло ему опасность»[35].

Это есть движущаяся эстетика» [5, c. Этот инвариант трактовки сущностной природы художественной критики возникает, по нашим наблюдениям, в последней трети XX в. Эта значимость ещё более увеличивается с наступлением компьютерной эпохи, когда набранное любым субъектом слово оказалось способным заполонить мир. Однако задолго да этого у некоторых теоретиков сформировалось убеждение о «научно-публицистической природе» художественной критики. Так, Ю. Суровцев в статье, которая открывала научный сборник, посвящённый литературной критике, утверждал, что «…именно публицистичность составляет существо критической работы, которая в этом плане предстает — cum grano salis, без упрощений и абсолютизаций! Идеологичность критики, ориентирующая систему её ценностных представлений, существует de facto именно публицистически» [6, c. Примерно к такому же выводу приходит известный критик В. Единственное отличие от Ю. Суровцева состоит в том, что В. Кожинов трактует публицистику как структуру, безусловно входящую в литературу, поэтому считает правомерным «определить критику как вид публицистики, как литературную публицистику», входящую в один ряд с публицистикой морально-этической, научной, философской, педагогической, экономической, политической, правовой и т. И несмотря на то, что автор несколькими строками ниже противоречит себе, заявляя, что «критика сочетает в себе элементы научности и художественности» а ведь художественная литература, несомненно, является искусством и «вторжение» науки в ареал искусства принципиально малоприемлемо , тенденция отчетливо просматривается. Но если в конце 70-х гг. С начала XXI в. Разумеется, преимущественная роль в осуществлении массовой коммуникации принадлежит тем, кто добывает информацию, обрабатывает её, распределяет и использует в собственных целях. Речь идёт о современных СМИ, которые активно и агрессивно по большей части воздействуют на человека, оказывают огромное влияние на формирование его мировоззрения, его внутреннего мира, его восприятия действительности. Роль СМИ в современном обществе столь велика, что некоторые социологи склонны считать их воздействие определяющим фактором в формировании личности. В эпоху «информации без берегов» журнализм, претендуя на роль «властителя душ», занимает ключевую позицию, формируя и направляя общественное мнение, а иногда и определяя характер тех или иных событий достаточно сослаться на непрекращающуюся «сагу», организованную современными СМИ по поводу жизни звёзд «шоу-бизнеса», так сильно воздействующую на неокрепшие юношеские умы. Журналистика являет собой специфический род человеческой деятельности. Разумеется, она, начиная с XIX в. Так, доктор филологических наук Т. Орлова приводит классическую классификацию распределения журналистского материала по журналам: «информационные, аналитические, художественно-публицистические» [8, c. Легко заметить, что критика искусства отнесена к художественно-публицистической сфере что совпадает с уже приводившейся позицией литературоведа В. Правда, в наши дни жанровые особенности журналистики существенным образом видоизменяются. Наличие интернета, развитие «блогерского» движения в наши дни ставит под вопрос и проблему профессионализма в журналистике, расширяя и без того огромное пространство массовой культуры. Разумеется, это напрямую касается и художественной критики, поскольку высказывания блогеров о фактах художественной жизни имеют тенденцию превращаться в «девятый вал», способный смести всё на своём пути. Впрочем, под влиянием «духа времени» меняются и внутрижанровые рамки журналистики. Так, Т. Из этого перечня к театральной критике относится практически только рецензия аналитическая статья является прерогативой эстетиков и театроведов, а в эссе содержится слишком много экспрессивности и эмоциональности и почти отсутствует оценочная структура — специфическая особенность художественной, в данном случае театральной, критики. Художественная критика — это, прежде всего, оценочная деятельность, хотя моменты литературного творчества, содержащиеся в ней, игнорировать нельзя. Как и непродуктивно, на наш взгляд, трактовать публицистику, в которой, конечно же, превалирует журналистский субстрат некоторые теоретики напрямую связывают её с литературой и литературоведением , как сферу непосредственно включающую в себя художественную критику. Известный советский эстетик и искусствовед А. Зись в связи с этим резонно замечал: «Форма бытования критики, взятая за основу определения природы критики, ведёт к тому, что уходит на второй план вопрос о социально-исторических предпосылках возникновения критики. Разумеется, этими замечаниями отнюдь не снимается вопрос о публицистичности критики» [10, с. Исследователь очень верно заостряет проблему о верности верификации исходных методологических посылок в отношении природы художественной критики, потому что акцент на инструментальном понимании её сущности а литературная «обработка» сущностного проявления художественной критики и является именно таким результатом в реальном «действовании» критики снимает основополагающую проблему в самом подходе к исследованию природы художественной критики. Речь идёт о функциях художественной критики, об их дихотомичной направленности. Функциональная природа художественной критики была великолепно осознана великим критиком В. Его идея — «предмет критики есть приложение теории к практике» — интенционально ориентирована на два потока в идеале они должны соприкасаться и дополнять друг друга. Эта функциональная направленность, как уже приходилось отмечать, практически реализуется: «— в развитии художественных вкусов публики в современном изложении — массового реципиента искусства ; — в развитии самого искусства в том числе отдельных его видов » [10, с. По мнению белорусского театрального критика Т. Горобченко, второе направление в осуществлении функциональной предназначенности художественной критики всё-таки перевешивает: «Театральная критика входит в театроведение и одновременно является самостоятельной областью литературного творчества, цель которой — художественно-образно отражать современную театральную жизнь… Критика … присущими ей методами не только осмысливает театральный процесс, а, по мысли оптимистов, и активно на него влияет. Состояние театральной критики напрямую связано с состоянием сценического искусства» [11, с. Иной акцент в понимании функций художественной критики делает известный московский искусствовед А.

В этом фрагменте рассматриваются языковые особенности текста. Некоторые термины, использованные в рецензии, пропущены. Вставьте на места пропусков А, Б, В, Г цифры, соответствующие номерам терминов из списка. Толстому передать особенности восприятия писателем окружающей действительности.

Вахтангова «Командарм 2», «Последний решительный», «Баня», «Список благодеяний». Другое — функциональная сценография — в постановках «Смерть Тарелкина», «Земля дыбом» В. Степанова, Л. Попова , затем «Д. Шлепянов , «Лес», «Ревизор» В. Стилевые принципы и формы конструктивизма получили разнообразное развитие в творчестве других режиссеров и художников, прежде всего, российского театра 1920-х годов в единых установках, проектировавшихся для постановок А. Таирова «Человек, который был Четвергом» А. Веснин , «Жирофле-Жирофля» Г. Якулов , «Святая Иоанна», «Гроза» братья В. Стенберги , а затем и мирового, главным образом, немецкого, а также чешского и польского. Эстетика конструктивизма имела во многом основополагающее значение для сценографии второй половины XX века. Конструктивизм, по мнению Гвоздева, выражал динамику XX века, определял стилистику современной драмы с ее кинематографически быстрым мельканием эпизодов. В начале 1930-х годов положение школы А. Гвоздева осложняется в результате театроведческой дискуссии 1931 года о методах театральной критики, в ходе которой Гвоздева и всю ленинградскую школу обвинили в формализме. Жесткой критике подверглась деятельность всех учеников А. Извекова, преподавателя режиссерского отделения Техникума сценических искусств обвинили в том, что в его программе обучения не уделяется внимание ведущей роли мировоззрения художника, проблеме классовой направленности творчества. Вследствие этого актер не получает социального образования. Претензии к И. Соллертинскому касались его отрицательного отношения к пролетарскому искусству и поддержке тех музыкальных и драматургических произведений, которые казались социологической критике «буржуазными». В частности, негативно оценивалась положительная рецензия И. Соллертинского об опере Д. Шостаковича «Нос». Слонимскому, который читал курс по литературоведению в Техникуме сценических искусств, поставили в вину его несогласие с литературной политикой РАППа, утверждающего ведущую роль пролетарской литературы. Социологическая критика подвергла критике историю театра С. Мокульского, который делал акцент на сценическом оформлении спектакля, организации действия, приемах игры актеров. Такой анализ, по мнению социологической критики, носил чисто формальный характер, не учитывал идейной направленности драматургии и классовой основы развития театра. Критике подверглась теория режиссуры В. Согласно этой теории режиссер, создавая спектакль, должен отталкиваться от тех ассоциаций, которые рождаются у него в процессе работы. Так, например, центральным ассоциативным образом спектакля «Лес» В. Мейерхольда В. Соловьев считал гармонь. Эта теория, по мнению противников формализма, опровергала идеологическую основу работы режиссера. Итогом высказанных обвинений стал призыв к «необходимости разоблачения антимарксистких буржуазных групп, в том числе и так называемой «гвоздевской» 9. Критике подверглась также позиция ученика А. Гвоздева А. Адриан Иванович Пиотровский 1898—1938 был ученым-эллинистом, драматургом и критиком. Он начал литературную деятельность в 1920 году как переводчик Аристофана, однако в круг его интересов входило и современное искусство, в частности театр. Он руководил Красноармейской театральной драматургической мастерской, ленинградским ТРАМом, занимался театральной, музыкальной критикой. С 1927 года возглавил сценарный отдел Ленфильма, позже был его художественным руководителем. В 1935 году, когда Мейерхольд ставил в Ленинградском Малом оперном театре «Пиковую даму», Пиотровский заведовал литературной частью театра. В 1938 году был арестован и расстрелян. В своих критических работах 10 А. Пиотровский исследовал до-профессиональные корни театра, его «диониссийскую» самодеятельную сущность в современных условиях; он же первым подробно заговорил о кинематографичности сценической режиссуры: эпизодическом строении, мизансценах-кадрах, наплывах-воспоминаниях, ассоциативном монтаже, переходе с общих на средние и крупные планы, своеобразном освещении, прямом использовании титров и киноэкрана 11. Даже краткие газетные рецензии А. Пиотровского были полноценной формой театроведения, нацеленной на решение методологических вопросов. В своих работах Пиотровский опирался на театральную эстетику символистов, которые рассматривали театр не как искусство, а как непосредственное преображение жизни, как соборное действо. Пиотровский осуществил перенос принципов символистского театра на современное искусство. В пролетарском самодеятельном театре Пиотровский увидел осуществление символистской идеи всенародного театра, в современных массовых празднествах — проявление символической обрядности. Следуя за символистами, Пиотровский рассматривал самодеятельный театр не как искусство, а как бытовую игру и сформулировал концепцию истории театра как борьбу «самодеятельного» и «профессионального» начала в театре, что соответствовало теории Вяч. Иванова о противоборстве дионисийского и аполлоновского начал в театральном искусстве 12. Пиотровский, как и символисты, отрицал познавательную роль искусства как отражения жизни и главную роль отводил преобразовательной, воздействующей силе театра. Он призывал пролетарские самодеятельные театры отказаться от категории образа, от фабулы, предполагающей отражение развития действительности, пытался утвердить бесфабульную драматургию, организацию спектакля как театрализованной публицистической речи. Пиотровский был поставлен перед необходимостью признать ошибочной саму основу своей теории исследования театра. Он вынужден был заявить, что театральная теория символистов идеалистична, подчинена стремлению ухода от жизни, подмене действительности игрой, поэтому ее нельзя применить к исследованию революционного театра. Основной своей ошибкой А. Пиотровский признал увлечение идеалистической театральной теорией символистов, которая не применима к эстетике революционных театров, рассматривающих театральное искусство как способ познания и отражения действительности. Осуществление на практике этих принципов приводило к изоляции самодеятельных революционных театров от профессиональных академических театров. Жесткая критика ленинградской школы сломила большинство ее участников и заставила А. Гвоздева публично признать свои ошибки на всесоюзной конференции авторских обществ в 1932 году. Гвоздев вынужден был согласиться с тем, что принятый его школой формальный метод исключал идеологический подход к исследованию театра. Он признал ошибочным осуществленное его школой применение к современному искусству ряда положений теории театра Н. Евреинова: идеи «театра для себя», «театрализации жизни», согласно которым любое явление жизни может стать театром 13. Теория Н. Евреинова была применена Гвоздевым к исследованию самодеятельного театра. При этом понятие самодеятельного театра Гвоздев применял к ранним историческим формам театра: празднествам, обрядам. Театральную теорию Н. Евреинова Гвоздев также вынужден был признать неверной, поскольку она ведет к деидеологизации театра. Другая ошибка ленинградской школы, согласно вынужденному признанию А. Гвоздева, состояла в том, что ее участники выявили сходство между пролетарским самодеятельным театром и театром «восходящей буржуазии» 14 , где играли не актеры, а ремесленники, занятые в цеховом производстве. Ленинградские критики должны были подчеркнуть, что это сходство является лишь формальным, поскольку основополагающая идеология их различна. В ответ на обвинение школы в чрезмерном пристрастии к постановкам Мейерхольда А. Гвоздеву пришлось заявить, что Мейерхольд должен отказаться от влияния формалистов и осознавать себя, прежде всего, политическим режиссером, а не режиссером-экспериментатором. После разгрома «гвоздевской» школы А. Гвоздев пересмотрел положительные оценки некоторых спектаклей, в частности, «Великодушного рогоносца» и «Ревизора». Положительным моментом было то, что в этот же период Гвоздев меняет свое отношение к Московскому Художественному театру. Он приходит к выводу о том, что развитие психологического театра играет такую же важную роль в формировании современного театра, как и авангардные эксперименты театра Мейерхольда и что анализ человеческой индивидуальности отнюдь не означает провозглашения индивидуализма, не отрицает возможности создания массового народного театра. Станиславского в истории русского и мирового театра, о его влиянии на развитие западноевропейского театрального искусства. Статьи Гвоздева выделялись на фоне критики 1920-х годов глубоким знанием исследуемого материала и всесторонним анализом рецензируемых спектаклей с учетом эстетики ставивших их театров. Проявляя основной интерес к театру Мейерхольда, Гвоздев помогал зрителю разобраться в художественных задачах каждого нового мейерхольдовского эксперимента. Работы Гвоздева представляют ценность для современных исследователей театра, поскольку в них подробно описаны основные постановки театра Мейерхольда. В небольшой книге «Театр имени Вс. Мейерхольда» 1927 Гвоздев кратко аннотировал все постановки от «Зорь» до «Ревизора» и изложил творческое кредо театра. Значение театра Мейерхольда А. Гвоздев видел в «творческой переоценке старых театральных ценностей и перестройке системы театра» 15. Театр имени Вс. Мейерхольда взял на себя роль драматурга и, нарушая принцип литературной неприкосновенности текста, осуществил переделку классических пьес «Зори» Э. Верхарна, «Лес» А. Островского в соответствии с требованиями современного искусства. В краткой характеристике постановок В. Мейерхольда периода 1920—1926 годов А. Гвоздев прослеживает эволюцию творческой системы режиссера, акцентируя внимание на изменении сценического оформления. В постановке пьесы «Зори» Э. Верхарна А. Гвоздев выделяет изменение авторского текста: в него были включены агитационные речи и элементы политической демонстрации. Спектакль «Мистерия-буфф» отличался талантливой организацией массовой игры актеров, совершенством сценического оформления и революционным пафосом. В «Смерти Тарелкина» Мейерхольд использовал игру актеров с предметами на сцене, применил цирковые приемы игры. В постановке были применены специально изобретенные движущиеся концентрические круги, задуманные по принципу вращающейся сцены. На двух движущихся внутренних кольцах площадки выезжали вещи одновременно с актерами, расположившимися на этих вещах. Режиссер стремился представить синтетическую картину гоголевского творчества, поэтому он включил в текст пьесы реплики из других, в том числе недраматических произведений Н. Постановка «Ревизора» была наиболее полным выражением театральной эстетики Мейерхольда, которая формировалась предшествующими спектаклями. Эстетические взгляды Гвоздева повлияли на формирование единой школы критики, которая провозглашала научный подход в исследовании спектакля, стремилась выявить закономерности театрального процесса, его взаимосвязь с культурными традициями прошлого.

Тренировочные тесты ЕГЭ по русскому языку РЕПЕТИЦИЯ ЕГЭ

§ 4. Литературная критика. Теория литературы

Искусство и литературная критика. Искусство — это само естество литературно-художественной критики.

Виноградов и теория художественной речи

Понятие и сущность литературной критики Литературная критика является одним из видов литературного творчества История становления и развития литературной критики Теоретическое определение литературной критики требует.

Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы безусловно занимают

§ 4. Литературная критика

Проблема роли критики. По А. Н. Толстому

Вы точно человек?

ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

Критика литературная

Тренировочные тесты ЕГЭ по русскому языку РЕПЕТИЦИЯ ЕГЭ

Проблема роли критики. По А. Н. Толстому

Целью работы является рассмотрение особенностей литературной и театральной критики Юлиуса Фучика.

Здравствуйте!

Достоевский очень гордился тем что изобрел егэ

ВАРИАНТ 10. Прочитайте текст и выполните задания 13

Тренировочные тесты ЕГЭ по русскому языку РЕПЕТИЦИЯ ЕГЭ

Похожие новости: